快速导航×

课程介绍

菲律宾1.5分彩开奖历史我们应该怎样捍卫“中国 菲律宾1.5分彩开奖历史我们应该怎样捍卫“中国
菲律宾1.5分彩开奖历史我们应该怎样捍卫“中国发布时间:2018-12-20 08:12 浏览:

  2017年,笔者在《民族艺术研究》杂志2期上发表了一篇题为《孙颖晚期民族舞蹈观述评》的文章,《民族艺术研究》在“重点文章推荐”中摘要了这样一段话:“孙颖认为‘中国古典舞应提取各个时代的优长——汉的宏放、唐的圆熟、清的精细,混成一个新面目。’对此,作者认为,在中国,一个时代有一个时代的精神风貌和审美品相,我们还真不知道‘汉的宏放、唐的圆熟、清的精细’能混成一个怎样的‘新面目’。”始料不及的是,这篇文章及其“推荐”,在一些媒体和自媒体上引起了很大争议。学术上的争鸣体现了一个时代的学术民主和艺术民主,但对其中的一些错误观点和由于不求甚解所造成的偏颇,笔者认为必须作出回应,以正视听

  邓文英在《读“民族艺术研究·重点文章推荐”有感》中写道:“孙颖老师生前一再强调:‘汉唐古典舞不是复现汉代和唐代的断代舞蹈式样,而是一种历史的综合形态’。如同我们当代所见的西方古典芭蕾基训,它并非法国路易十四(1661年)的宫廷舞蹈式样,也不是文艺复兴时期(十四世纪)意大利的舞蹈型态。但是,当今谙熟古典芭蕾舞蹈语汇的编导和受过古典芭蕾舞训练的演员,既可以用同样的舞蹈肢体语汇去阐释奴隶时代的《斯巴达克》(古罗马公元前120—前17年),也可以表现十七世纪《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧;既可以演绎优美的《天鹅湖》,也可以展示壮丽的《红色娘子军》。”恕我孤陋寡闻,我不知道“孙颖老师生前一再强调”的那段话出处何在,有何系统表述。至于将“孙颖老师生前一再强调”的东西,说成“如同我们当代所见的西方古典芭蕾基训”,就更是“不伦不类”了。孙颖先生的“民族舞蹈观”有若干核心理念,其中包括“‘古典’必须是‘古代’”,包括“中国‘古典’必须摒弃‘芭蕾’”。而邓文说孙颖强调的“历史综合形态”是“如同我们当代所见的西方古典芭蕾基训”不是“有辱先师”吗?孙颖的“汉唐古典舞”目前也就以“风格”见长(汉唐基训如何可见下文),去“如同古典芭蕾基训”不知从何说起。而且“如同”之下的表述想说什么呢?字里行间流露的无非是“‘古典’不必‘古代’”——不必源自“古代”也不必演述“古代”

  在欣赏《读“民族艺术研究·重点文章推荐”有感》之时,读到了另一篇文章《未来学视野中的中国古典舞前景》(载《舞蹈》2017年第4期)。其中写道:“20世纪90年代伊始,基于敦煌古典舞、汉唐古典舞的实践成果,中国古典舞的文化与审美定位捷足先登地来到了理论思考的第一位,回身向‘跳什么’的创作问题和‘怎么跳’的教学问题进行拷问……其中尤以孙颖先生连续发表的6篇文章首当其冲,形成了未来学所强调的‘把未来看作是历史向新的时间范围外延’明确主张,也因此为‘去芭蕾化’的中国古典舞——‘汉唐古典舞’打下理论基础”(第60页)

  关于孙颖“去芭蕾化”的诉求和他的实践是否一致,下文会进一步陈述,在此,我们还是希望介绍一种关于舞蹈艺术“古典风格”的经典看法。在20世纪30年代就出版过《舞蹈概论》的约翰·马丁曾写作《论舞蹈风格和基础》一文(欧建平译,载《舞蹈论丛》1988年第3期),文中指出:“当某种艺术品被称做是古典的,它可以被证明是下述6种中的一种:1.它可能与古希腊或古罗马相连;2.它可能是另一个时代至今尚存的作品;3.它可能是根据某些具体而且固定的形式规则构成的;4.它可能采取了某种标准的、经过整理的动作语汇;5.它可能是用某种冷漠无情的形式、整齐平衡的构图来加以表现的;6.它可能是某种超出那些迅速而廉价走红的范围以外的东西”(第109页)。当然,约翰·马丁进一步在与“浪漫主义”的比较中来审视“古典主义”,指出:“无论怎么说,浪漫主义是先于古典主义的,因为它着眼于内容与实质,而古典主义则关注着形式与表演。它重内容,而古典主义则重方式。它是即兴式的,要求观众的参与;而古典主义则是反映式的,需要观察。它实际上重感情,而古典主义则重理性。它引起激动,而不是冷静的仰慕;它精力充沛,热情洋溢,而古典主义则泰然处之,井然有序。它尽力唤起同情性体验,而不是通常被称作‘美’的审美反应组合。浪漫主义以发现事物为乐,古典主义以创造事物为荣。古典主义不可避免地成为浪漫主义冲动所开发材料的发展,因为这些冲动就是深入体验和发掘其线页)。这一“经典看法”告诉我们:在艺术表达的领域中,“古典”完全不必“古代”;事实上,“中国古典舞”作为当代中国舞者的艺术表达,对于“古代”的言说也不过是一种“创造”策略而已

  其实,我并非在此时非要写一篇《孙颖晚期民族舞蹈观述评》。就一个整体的动念而言,是我感到自己当年参与建构的中国古典舞学科的理论建设近年来“乱象”丛生,因而想梳理出一部“中国古典舞学科建设综论”。在这部纳入“南艺舞学丛书”的教材中,我撰写了8篇“民族舞蹈观述评”作为“单元文选”,分别涉及到叶宁、李正一、王萍、唐满城、孙颖、郜大琨、傅兆先;其中孙颖的“民族舞蹈观述评”分为上、下两篇。鉴于王萍、唐满城、孙颖(上篇)、傅兆先等4篇此前在《北京舞蹈学院学报》发表过,《民族艺术研究》拟发表其余4篇——即叶宁、李正一、郜大琨和孙颖(下篇)。孙颖(下篇)在正式发表时定名为《孙颖晚期民族舞蹈观述评》。这个“晚期”是我在“上篇”中不曾涉及的观念,而孙颖陈述这些观念的文章主要是自“三论”而至“十论”的“中国古典舞”论述,基本上是他2000年以后的主张

  既然叫“述评”,那就是有述有评。就我对孙颖的民族舞蹈观而言,基本上是“述”为主而“评”为辅。待《中国古典舞学科建设综论》全书出版后,有兴趣者不妨对《孙颖民族舞蹈观述评》的上、下两篇比较着来读,可以看到我在上篇(早期)持肯定态度较多,而在下篇有所质疑。对《孙颖晚期民族舞蹈观述评》一文有所质疑者曾言“孙颖先生从不言‘混’”,但孙颖先生又确实明白无误地告诉我们要“混成一个新面目”。二是孙颖先生认定目前中国古典舞教材几乎可以说就是京、昆武剧的“起霸”,笔者认为这个判断可能有些“武断”。三是笔者认同中国古典舞学科建构时的核心问题,是“功能性”与“风格性”相统一而体现“民族性”的问题,没必要、也不可能复现古代曾经存活过的某种“古典舞”作品……孙颖先生为我们作出了“贡献”,但也肯定有他的“局限”;我们的“质疑”不一定正确,但未必就不许“质疑”。“汉唐”是中国古典舞的一个“学派”或者说是一个比较有影响的“流派”

  其实,孙颖先生自己的“民族舞蹈观”也有个自我修正、自我完善的过程。在他的《从“谁要哇!”说起》一文中(《中国古典舞评说集》第173页)写道:“近半个世纪,我对怎样创建中国古典舞文化体系、审美体系、艺术技法体系的思考、研究和实践一直处在孤家寡人和四处游荡的境地,到北京舞蹈学院第四任于平院长(是‘主持院务工作的副院长’——引者),开始考虑是否可以容纳不同思路、不同做法,并酝酿办一个专业班;到王国宾院长终于确定增招一个班次,给我古典舞教学实践的条件和机会……我做的是中国古典舞,但不能叫中国古典舞,一个理由是怕迷乱视听……另一个理由则是别太刺激,名分上让一步叫做‘汉唐古典舞’,尽量维护古典舞只有一家的声望……我本来是三条腿——汉、唐、清代戏曲舞蹈,让我叫汉唐古典舞无形中就阉割、歪曲了我几十年的思考和做法,仿佛我是排斥戏曲舞蹈的(第173页)” 。其实,只要比较一下孙颖发表的《再论中国古典舞蹈》(载《舞蹈》1986年第3期)一文与该文收录进《中国古典舞评说集》(中国文联出版社2006年出版)时的主张,你就能看到这种“自我修正”。前者写的是“创建汉、唐古典舞蹈学派,汇聚、包容全部历史——包括兄弟民族在内的艺术成就,从中国的历史文化中找出路,必须形成世界上唯我独有的形式和风格,才算获得了中国古典舞蹈的艺术生命”。为此,前者从三个方面认为“以戏曲舞蹈做典范、做基础不恰当”:一是不能以末代作为整个历史的缩影;二是戏曲舞蹈已不是独立存在的艺术品种;三是戏曲舞蹈中的女性舞蹈是封建社会趋向没落时期的产物。后者在修正后则改为“以汉、唐和戏曲舞蹈为支点,广开资源,全面研究古代,在自己的文化母体内创建中国古典舞”。简言之,是把戏曲舞蹈“融入汉唐风格,赋予戏曲舞蹈以新的形式和气韵”

  在我看来,孙颖先生真正伟大的“贡献”在于他所谓“汉唐舞”的创造。他反复申说、不断修正、逐步完善的“民族舞蹈观”不过是要为“汉唐”争个正宗、主流而已。其实读一读《中国古典舞评说集》中的《六论中国古典舞——评古典舞“身韵”》,就能看到在他言辞激烈的批判后,自己的操作也未必能幸免。他说:“一旦将芭蕾立为标杆,再做下去,就感到‘我们’的‘构件’奇缺:人家精密、系统,我们先天不足;人家科学,我们问题一堆——压腿顾虑压成罗圈腿,踢腿缩胯导致上身长,小腿肌肉训练不到四头股肌却很发达,我们那种蹲法还会弄得腿很粗、屁股大……人家小跳、中跳、才大跳,我们上来就是飞脚、躜步……”这说明,孙颖也清楚中国古典舞基训“借鉴芭蕾”目的何在,批判之后,该做的不是一味“扬弃芭蕾”,而是在“扬弃芭蕾”的同时要解决上述“问题”——也就是说,我们的舞蹈基训(包括中国古典舞基训)在开发身体运动技能的同时,也必须同时考虑作为技能工具和风格载体的“身体”本身,必须保证身体的“健康发育”与“美好发展”

  孙颖先生批判“借鉴芭蕾”,是主张回到整个民族的艺术体系中去。就“民族舞蹈观”而言这当然十分正确。但他是如何“回去”的呢?王玫在《贡献并局限着》(载《舞蹈》2010年第6期)一文中高度评价了孙颖,说:“孙颖老师的贡献堪与玛莎·格雷姆齐名,因为他创造了一种舞存留于世……一直以为孙颖老师的厉害与‘汉唐’无关,‘汉唐’在他的创造中只是引子,他以一生为代价,借‘汉唐’而创造,并最终创造了一种舞留存于世,此时,这种舞是不是‘汉唐’已经不重要了……由史料而创造,其结果大多死而不活,原因就是史料能提供的只有动作而没有连接。动作须经由连接才能活化,所以,其连接就必须在史料的研究下以推断而获得。孙颖老师正是以其推断的连接使死之史料复生为活的舞蹈。这个推断的份量舞人远没有足够的认识,除了人文情怀已经难得而外,了解和掌控人体的运动规律才是核心。舞蹈太需要自己的‘手艺人’了……但是,这种‘手艺人’的投入实在太多,产出实在太少,所以无人做,也无人屑于做。所做之人无不是耗尽一生,最后惨淡终了。这不,又一个‘手艺人’走了,今后的‘北舞’名家,事实上已经没有真正意义上的传人。”在高度肯定孙颖的“贡献”和“厉害”后,王玫笔锋一转说:“这样的孙颖老师却也在贡献中而局限。他的舞蹈训练中有一部分亦步亦趋于中国古典舞‘基训’:中间踢腿组合、控制组合、大小转组合、各种跳组合等。亦步亦趋的结果就是,他舞蹈的精华部分,那种独特的运动和美感全不见了。啊呀,看完都傻了,简直不明白都通读过《二十四史》的孙老师这是咋的了?”看来“知易行难”在孙颖这类大师处也莫能例外。这一方面说明中国古典舞学科建设还需落到“手艺”的实处;另一方面说明发问孙颖的“民族舞蹈观”,与他“借‘汉唐’而创造”的存世之舞可以并无关联

  王玫在《贡献并局限》中还说:“孙老师照搬的古典舞基训,实际上并不姓‘古’而姓‘芭’。整个路数基本全部照搬芭蕾。芭蕾的训练行之有效,是被到处照搬的原因。尽管拿来和借用在文化活动中并不鲜见,但不同的世界观、价值观和人生观,所拿和所借却完全不同。古典舞基训从芭蕾的拿借之观念没错,但因为‘手艺’不灵没弄好。芭蕾基训诞生于他文化,强烈印迹于他文化,并以他文化之属性表达着对世界的认识,可以被我借用,但绝不能为我代言。但古典舞基训却在多年借用芭蕾之后,已经使其异化为自身的代言体,并且还成了唯一的代言体。先由种种具体动作——大下后腰、高耸胸脯、大叉旁腿等;再由种种整体美感——开绷直强、失重轻飘、下巴上扬、眼皮下搭等,使得中国自己的舞蹈演员早就成了一群与我社会和我文化不搭界的‘仙人’,并造成了我社会和我文化顺畅表达的严重障碍。”

  她分析说:“‘手艺’缺失的原因有二:一是基训目的不清,二是基训原理不明。所谓基训的目的,就是舞蹈身体的基本训练,并以训练肌肉为核心。一定的肌肉能力是控制身体的保证,身体得到控制,才可能借其表意……何谓基训的原理?基训并不是某一种动作程式,而是任何一种动作程式,甚至可能不是任何一种动作程式。基训的原理是用什么就练什么——用动作就练动作,用韵律就练韵律,用呼吸就练呼吸,用意念就练意念。基训好比供求关系中的供方,而基训需要解决的问题就像求方,是不是基训?有没有价值?先由求方以及求方的价值、再由供方以及供方的质量而决定……”王玫所说的这种基训目的和原理,好像比较符合当下被称为“独立编舞”的那些“群落”。王玫再转话锋,指出:“中国古典舞基训,除了因为不当拿借而迷失了文化传统之外,更因为‘不明原因’而被等级为至高,又在长期的至高中渐成唯一,并唯一出了唯一的价值认定……古典舞基训已经问题重重,却依然成为孙颖老师再次照搬的目标,结果是孙老师之舞蹈独特的运动和美感,在种种以大、以仙、以惊人为‘美’的动作程式中损坏殆尽……”

  中国古典舞基训“借鉴芭蕾”,一直是其最被“诟病”的地方。孙颖在《六论中国古典舞——评古典舞“身韵”》一文中便是集中火力:“课堂中,舞台上,芭蕾的动作、技巧、气韵、文化情调、甚至形象,已经占了绝对的优势,但名称仍叫做中国古典舞。中国人何以能低能到如此还不自觉惭愧?这种文化立场等于说明中国人从古至今就不会跳舞,就没有这份文化,不依借人家,我们就搞不成古典舞。只有纳入芭蕾的形式风范、审美体系,中国古典舞才能存活,才有底气,这不就是举白旗吗?”他还认为:“芭蕾这个请来的灵魂,并不只安于基训课,也悄无声息地进了身韵课。因为主体训练铸就的形象、气质、文化心态和审美感应已成习性,燕子穿林、云肩转腰、青龙探爪、扑步,乃至风火轮,不管是做什么,身心感应已被‘灵魂’控制,已经失掉了民族文化的解读能力。直惯了的两条腿,加上直惯了的腰背,板块状的肩胸从形到神都与‘中国’传统背道而驰……”(第76-77页)。王玫认为“孙老师照搬的古典舞基训……原因可能就在价值认定的唯一环境。要生存就得有价值,而价值的认定又只有一种。这时,无论出于何种原因——社会承认、学生吃饭、保持‘队伍’等等,都只能向价值靠拢。但正是这种靠拢,使得孙老师由贡献而局限。但是不靠拢又能如何?在别人的游戏规则中才能求得别人的承认,这正是学术极权的悲伤之最”。然而,孙颖先生何曾会“按别人的游戏规则”去“求得别人的承认”?何况他早把“照搬芭蕾”视为“举白旗”“自愿殖民化”的不耻行径

  “孙颖的贡献”在中国舞蹈界有目共睹,不必再说了。那么“孙颖的局限”呢?我“汉唐古典舞”是否需要、又是否能够搞出一套“拒芭蕾、永不沾”的“基训”,至少在孙颖先生仙逝之时尚未能如愿。高金荣的“敦煌舞”用什么“基训”?我不清楚。马家钦的“昆舞”非要清除“芭蕾”弄个“昆基”,我好像也看不出有什么必要。倒是在赵林平领导的内蒙古艺术学院的舞蹈学院,我倒由衷地为其蒙古族舞蹈风格与技能的高度统一性、训练系统性而喝彩。其实关于“汉唐古典舞”的训练(不仅仅是指“基训”),平时也总有些议论在耳边掠过:比如说“汉唐古典舞”要练数年才能入门通道,为啥舞剧《铜雀伎》2009年复排时挑个民间舞系的郭娇饰郑飞蓬就能胜任愉快?比如说某高校要了位“汉唐古典舞”硕士去任教,按通常接收“古典舞”专业毕业生的惯例希望他带“舞蹈基训”课,答曰“只会汉唐”。特别是今年4月底“世界舞蹈日”在上海聚会时,任职澳门演艺学院的应萼定对我说:学院曾送一人来北舞学习,但因中国古典舞、中国民间舞专业拒收而进了“汉唐”;学习4年回澳后什么都教不了了。如果“孙颖的局限”的确关乎这类“社会承认、菲律宾1.5分彩开奖历史学生吃饭、保持‘队伍’”等原因,那还是“食点人间烟火”为好

  对于前述“孙颖的局限”,因无法听到孙颖本人的解释,我倒有另一种揣测——从孙颖的个性来看,他绝不会“在别人的游戏规则中求得别人的承认”。那他又为何要“照搬古典舞基训”——照搬这个“整个路数基本全部照搬芭蕾”的基训呢?唯一可能的解释是,暂时没有更好的“路数”完全在自己的“文化母体”中去创建。也就是说,“全面研究古代,在自己的文化母体内创建中国古典舞”只是一种“理想”,是一种“桃花源”或“乌托邦”。现在,几乎所有论及中国古典舞基训的理论都异口同声地要清除“芭蕾”的影响,弄得那些明知“芭蕾”在训练舞者能力和陶塑舞者形体方面卓有成效的青年教师颇有些不知所措。记得当年北舞青年舞团李恒达等舞者,其能力保持多在于去蹭“芭蕾基训”,认为这有助于其“古典风格”的稳定呈现。又记得当年上海舞校华雯、吴佳琦同跳《旦角》而分获青年组和少年甲组金奖,基训教师岑爱斌坦陈从一至五年级就是芭蕾训练,至六年级才请戏曲教师抠身段。李正一邀岑爱斌、沈元敏、梁素芳、刘玉珍(庞丹的母亲)共同商讨古典舞附中女班中班课,岑也只能实话实说。中国古典舞基训“芭蕾”难清,在于它的主要目的是解决舞者需要的能力,它不是为人们期待的“风格”而存在的。作为通识的“中国古典舞”的受训者能跳“汉唐”,“汉唐”舞者总不能除此之外概莫能“为”吧

  在这种以清理门户的姿态清除芭蕾的喧嚣中,明白的和不明白的,有思考的和无思考的,鱼龙混杂,泥沙俱下。以至于王玫说破“孙颖的局限”而无人敢接话茬。只有对中国古典舞基训真正有研究的郜大琨(这方面我认为唐满城、孙颖先生均不如郜大琨)说话了:“突破芭蕾框框并非易事,不能掉以轻心。当然,我们不能从形式着眼,为突破而突破,而是要从内容出发,有一些问题必须慎重处理。如:如何解决好体形与素质、能力训练问题,如何保留过去吸收芭蕾的较成功的部分等”(《开拓篇——郜大琨舞蹈文集》第59页,中国戏剧出版社2010年1月版)。在进一步的思考中,郜大琨在“文集”中收录了自己《一个没有完成的重要课题》。文中写道:“这次作者把《关于中国古典舞组合课的开设》放进‘文集’中来的原因是,它是一个没有完成的重要课题。‘组合表演课’的确是一个非常重要的课题,它应是中国古典舞教学体系中一个不可或缺的组成部分。正如原来舞院的常务副院长于平(是‘主持院务工作的副院长’——引者)在一篇文章中所说的那样:‘中国古典舞在成熟的《中国古典舞基训》和《中国古典舞身韵》课程建设的基础上,要考虑《舞剧表演》课程和《即兴舞》课程的建设。要把人才培养从一般的舞者提升到具有舞剧表演能力的艺术水准上去’”(《开拓篇——郜大琨舞蹈文集》第60页)。郜大琨所引我的话出自何处,我已全然记不得了。但《一个没有完成的重要课题》一文,却给我在当下重新审视中国古典舞学科课程体系时予以启迪。在我看来,中国古典舞学科在经过近三十年(从1986年起)论战后,该静下来休养生息了。首先要明确的是,课程建设是为培养学生服务的,是为培养尽可能全面发展的学生服务的。在北京舞蹈学院这样的高等学府,要培养的是集各家之长、形成综合知识结构、具有集成创新能力的“通才”,而不是某家某派(要论在人民群众中的影响力,我们舞蹈的“家”与“派”委实不足挂齿)的“专才”。王玫指出“孙颖的局限”是对的,但查找的病根、开出的药方却未必对路。北京舞蹈学院这些有影响的大腕如王玫等(包括已仙逝的唐满城、孙颖),可以在研究生教学层面建门立派,而本科教学还是宜宽不宜窄,宜粗不宜细,宜厚不宜薄

  即以中国古典舞学科的专业技术主课而言,当然首先是中国古典舞基训课,重点是解决好一名中国民族舞者的体形、素质和能力的问题。就目前而言,在没有形成更有效、也更有味的训练体系之前,不轻言“清除芭蕾”的问题。要在长期的磨合、改良中任其瓜熟蒂落、水到渠成。其次,这一学科的专业技术主课是中国古典舞身韵课。如同孙颖的“汉唐古典舞”课建设一样,“中国古典舞身韵课”建设的成绩也是有目共睹的。事实上,它的运动态势及审美韵味,的确体现出我们民族舞蹈身体文化的总体性风格特征。有不少创造者告诉我,当他们复活某些壁画造像、或将现实人物予以舞蹈表现之时,“身韵”的运动方法及审美风范的确发挥了极其重要的作用——它是民族舞蹈具有普适性、共通性的身体运动方式。第三,这一学科的专业技术主课要由原来的“中国民间舞课”调整为“中国古典舞代表性课”(近似郜大琨所言“组合表演课”)。这类课程极其广泛,可分为“必修”与“选修”。郜大琨曾认为主要可通过“安家落户”和“借题发挥”两种方式进行。所谓“安家落户”,就是把传统中精彩、强烈的表现手段,根据课程的训练目的编织成教材。所谓“借题发挥”就是借用舞剧、舞蹈、戏曲舞台上的人物、情节,按照课程训练的需要加以发挥,编织成一些训练性的组合片断。除优秀戏曲舞蹈片断及中国古典舞优秀剧目外,已经有相当建树的“汉唐舞”“敦煌舞”可率先进入;其余“昆舞”“梨园”“傩舞”以及可能出现的“川舞”等,成熟一个发展一个……目的是为了成就学生舞蹈知识的丰富性而非类型化。好了,由一次与“汉唐”的遭遇战引发了如此联想,仍是想申说“‘古典’本无事”——心要放平,眼要放远,足要放实……要为学生着想,要为表达着力



相关推荐:



Copyright © 五分彩 版权所有 Power by DeDe58
首页 菜单 联系 电话